2019

Testimonies

English translation in progress.

Dødedans

Om Marco Evaristtis kunst praksisser

Gennem hele livet danser døden med. Som en skygge, en klangbund, et faktum man ikke kan forhandle med. Et stumt faktum uden mening og dog er det den, der giver livet mening. Hvis vi, som man gør i dag, googler før man tænker, og skriver ”images of death”, så kan man købe over 600.000 billeder hos Getty images. Billederne viser ofte meget voldelig død. Der vækker afsky, fortvivlelse og væmmelse. Men hvorfor egentlig? Vi ved det, vi kender historien, grusomhederne, men disse døde har stadig et legeme, et kød, som vi kan identificere os med. Jeg oplever deres kroppe og forestiller mig min krop. Der er typisk to niveauer, to kameraindstillinger i Googles samling af fotografier. Det nære, hvor de afbillede er individer og det store perspektiv, hvor afstanden skaber et andet niveau, hvor de seks henrettede hænger med hovedet ned ad eller tolv nøgne lig ligger smidt i en container. De nære billeder afbilleder individer, mens billederne i det ”større” perspektiv kommer til at illustrerer en ”højere” plan, en ide, en sag ved at kameraet zoomer ud og blikket flyttes fra individer til ofre for en sag eller ide. Empatien er forskellig, det ene for et individ, det andet for en sag, men empatien hentes i en fælles krop. Vi kan føle eller medføle smerterne på de nære niveau, men vi knapt kan forstå volden på det fjernere niveau. Hvilket gennem historien har gjort den nemmere at slå ihjel for en sag. Døden er tilstede på begge niveauer, men det er ikke den samme erkendelse.


En kunstner som Damien Hirst har i værket The Impossibility of Death in the Mind of Someone Living fra 1991 elegant udstillet relationerne til døden set fra den eneste sted vi kender - livet, ved at udstille en død haj i formalin. Den svæver monumentalt i sin store tank og vi passerer den med kølig distance og uden empati. Om det skyldes at det er en fisk eller at hajer anses for onde, farlige og derfor fjender, er et perspektiv. Men det er jo ikke døden han afbilleder, det er som titlen udtrykker det et død fisk, selve døden forstår vi stadig ikke af dette billede. Der er en lang visuel tradition for at skildre døden. I kristendommen specielt både i den korsfæstede Kristus og i Begrædelsen hvor Jomfru Maria holder sin søn den døde Kristus legeme i sin favn. De kunstnere der har skildret den kødelige side døden for eksempel Mantegnas Begrædelsen (c. 1490) hvor Kristus ses med fødderne først i kraftig forkortning, næsten blålig af forrådnelse. Mantegna registrerer præcist, hvad der sker med kroppen efter døden. Hvor er sjælen og hvornår stopper vores empati med den døde. Anderledes en Rembrandts fremstilling af kroppen i Dr. Tulps Anatomi fra 1632. Den døde krop er ved at blive dissektioneret køligt registrerende, hvis der har været en sjæl eller en tro, så er det ikke den billedet tjener, det er videnskaben. Den grænseløse søgen efter svar. Parallelt til disse kroppe på vej væk fra livet er en anden visuel tradition – dødedansen – her er der kun knoglerne tilbage og de fungerer som i en parallelverden. De griner tilbage til beskueren uden af figurerne i billederne synes at se dem eller de trækker dem til dødsriget. En raffineret alliance mellem billedet og beskueren der får et fællesskab udenom handlingerne i billederne. Bland de tidligste er eksempler er Lübecker dødedansen fra 1462 et 30 meter lange maleri der skildrer samfundets højeste der alle skal møde døden. Høj som lav ingen går fra i Bernt Notkes enorme maleri der blev skabt under pestens hærgen i byen. Samtidig begyndte at blive distribueret flyveblade med billeder af dødedansen som en bredere massekommunikation et at de mest populære var Hans Holbeins serier fra omkring 1520’erne. Typen kaldes også Dance Macabre fordi døden danser med i livet.

Gennem de senere år er den ene historie efter den anden kommet frem, hvor den kristne kirkes ledere er blevet afsløret i seksuelle overgreb på børn. Alene det er en forbrydelse, at kirkerne derefter håndterer sagerne selv en endnu en forbrydelse. De behandler det som deres egen juridiske/moralske opgave at dække over handlingerne og samtidig internt ”straffe” de skyldige ved interne undersøgelser og domstole. Som et parallel samfund til de samfund det er en del af, der har love der gælder alle i samfundet. Eller rettere skulle dække alle i samfundet. Det begyndte med små notitser i aviserne. Siden har kirkerne været nød til at sende pressemeddelelser og have en dialog med det omgivende samfund. Men grundlæggende vil de helst gøre, som de har gjort i århundreder at håndtere sagerne internt. Det går bare ikke i et moderne demokrati. Men i dag vil ofrene høres og de vil have retfærdighed. Det er den uret som Marco Evaristti tager udgangspunkt i. Det er ikke blot enkelte sager, det har vist sig at være systemisk. Fordi ofrene har tendens til selv at blive overgrebsmænd senere i livet. Den romersk katolske kirkes krav om cølibat viser sig gang på gang ikke at kunne passe til de mennesker som gerne vil leve op til disse krav. Fordi de er umenneskelige i ordets egentlige forstand. Til menneskelivet hører køn og seksualitet, kærlighed og erotik, men det udelukkes fra kirkens rige. Interessant nok fordi biblen er fyldt med sex og kærlighed. Systemet kommer fra kirken selv. Hvis man ville kræve noget overmenneskeligt kunne det være næstekærlighed, fællesskab og social retfærdighed.

Sagen I Chile som i mange andre lande, er flere sager fra den katolske kirke blevet afsløret de senere år, blandt andet er 53 præster blevet dømt for pædofili i retssager, som staten naturligvis har gennemført. Flere sager har været svære at bevise og flere er gået fri, man kunne sige på trods af bevisets stilling. Disse sager har påvirket Marco Evaristti der er født og opvokset i Chile og ikke mindst opdraget af den romersk katolske kirke fordi den gennemsyrer store dele af kulturen i landet. Fordi den uret og det system, som først har produceret overgrebene siden prøver at skjule dem, nærmest systematisk begår uretfærdigheder generation efter generation og fortsat producerer nye overgreb. Det hele bliver en frygtelig cocktail af begær og længsel efter kærlighed, behov for tillid og tillidsbrud, og beskyttelse og magtmisbrug. Længe har kunstneren arbejdet med hvordan man kan konfrontere samfundet med disse historier eller skal vi kalde det systemiske undertrykkende og inhumane praksisser i kirken. Her begynder problemerne for kunstneren. Hvordan kan man skildre overgreb så grusomme, som der er eller må man søge andre udtryk? Og skal man? Marco Evaristti valgte at gå direkte til overgrebenes aktører. Ikke en generaliseret påstand om overgreb, men den navngivne præst eller kardinal, der er dømt. Der kommer et navn på – du har begået den uretfærdighed, men ofrene? Efter års benægtelser hvad er så retfærdighed. Det er en svær balance, som internettet har aktualiseret yderligere, fordi alle kan lægge billeder op på nettet og derefter har billederne og teksterne deres eget liv. De flyder rundt i cyberspace, alle kan bruge dem og igen ejer dem. Alle kan være bøddel den ene dag og offer den næste på nettet, fordi der ikke er afsender og modtager på disse kommunikationer. Samtidig kan nettet fungere som de svages mulighed for at påpege uretfærdigheder uden at det kan stoppes. Nye fællesskaber kan opstå som magten ikke kan kontrollere. Evaristti retter anklagen gennem navnet, men han generaliserer handlingerne ved at gøre dem til skeletter og de seksuelle overgreb er hentet fra vidneudsagn, ikke vokset ud af kunstnerens ”beskidte” fantasi, men faktiske handlinger beskrevet i retssagerne. Fordi det kunne blive nemt at afvise billederne med den begrundelse af de var vokset ud af en kunstners syge hjerne. Således som surrealisterne forsøgte at undersøge erotikkens og seksualitetens billeder i 20’erne og 30’erne. Billederne er på en gang direkte anklagende og billeder af en generel kultur. De bliver ansvarlige som individer, det er dine handlinger og dig, der er dømt, men systemet fortsætter.

De fremstilles som en dance macabre, en dødedans, derved klæber navnene til handlingerne men ikke et ansigt. De er ansvarlige ved deres navn men usynlige uden deres billede. De mere end 600.000 billeder i Getty Images viser, fordi de er oplistet efter hvilke billeder der er mest brugt, at der er flere visuelle typer der tjener forskellige formål. Det er meget kendt at efter 2. Verdenskrig var billederne fra koncentrationslejrene så ubærlige, at det forbrydelserne mod menneskeheden næsten var umulige at fatte. Flere beskriver de udhungrede koncentrationslejrfanger som muselmænd, mennesker, der er reduceret til omvandrende lig, fordi de ikke længere var genkendelige som de mennesker de var. (Muselmand dansk brugt om de mest koncentrationslejrfanger der for at holde varmen tog et tæppe overhovedet så de kun havde ansigtet frit) Det Giorgio Agamben analyserer ”Homo sacer” er et begreb fra romerretten, en person, som måtte dræbes uden straf for gerningsmanden, men som stadig ikke måtte ofres til guderne. I lejrene var jøder, politisk aktive og andre systemet mente var afvigere tilbageholdte udenfor lov eller domstole på ubestemt tid.

I kunsten Således var det ikke med malerier. De tilhører stadig den analoge verden med historiens vægt og træghed i tid. Goya, Manet malede konkrete historiske handlinger, mens Artemisia Gentileschi brugte biblens fortællinger til at skildre de uretfærdigheder hun havde været udsat for. Generelt rummer deres billeder et direkte anklagende budskab. Hos Goya og Manet er det nationers vold retfærdiggjort af staterne og kongen, hos Gentileschi er det mennesker imellem. Hos Evaristti er anklagen det direkte rettet med krænkerne men hvis det er systemisk, så er overgrebsmændene selv ofre, hvilket ikke retfærdiggør handlingerne, men nok mere forståelige. Samtidig er det også udfordringen i hvordan kunstneren kan tale om en sådan uret. I første omgang de seksuelle overgreb og siden det systematiske coverup som kirken har praktiseret nærmest som en del af sin selv forståelse. Hvordan kan man som kunstner gøre opmærksom på disse overgreb uden selv at blive hvirvlet ind i pædofiliens tanker og uden af pege finger af præster, der måske selv er ofre for deres eget system. Flere religioner praktiserer cølibat som et udtryk for den hengivenhed man skal udtrykke til sin tro.

Afholdenhed er på den måde et selvundertrykkende system, for mennesker er seksuelle. Det må være ud fra den tænkning, at den der kontrollerer drifterne også kontrollerer menneskerne. Ofte har kvinders forførelser fra mændenes side været set på set en udnyttelse af mandens svagheder og derfor var det syndigt. Ikke mandens drifter, men kvinders som mænd ikke kunne stå imod. De stakler. Men pædofili er ikke blevet beskrevet på samme måde og med god grund. Præsterne eller andre pædofile siger ikke, at de er blevet forført at stærke kræfter uden for dem selv. For det er jo deres egne drifter ligesom det er hvis de tiltrækkes af andre kvinder eller mænd. Seksualiteten ligger dybt inde i os selv og det er det vidunderlige ved den. Seksualiteten kaldes dyrisk men er lige så kulturel og dybt inde i menneskets sind. En fantastisk motor i vort sind. Og kommer til udtryk på mange planer, der ikke er rettede mod noget specielt kødeligt, men dog at tid oplevet og skabt af og i de kroppe vi er i. Så ved at bruge skelettet, altså mennesket uden krop, som billede flytter Evaristti anklagen fra noget specifikt til en mere generel anklage. Præcis som dødedans billederne viste alle magthaverne i dans med den død som alle skal møde. På den måde var dødens retfærdig. Marco og døden Spørgsmål om liv og død har arbejdet længe i Marco Evaristtis værker. I Helena & El Pescador fra 2000 brugte han otte blendere med levende guldfisk, som et laboratorieeksperiment til at undersøge vort forhold til døden i dag. Laboratoriet er traditionelt naturvidenskabens erkendelsesmetode. Man har en hypotese, der kan be- eller afkræftes og denne kollektive metode har skabt mange af vores fælles verdensbilleder. Kunsten er individets laboratorium. I kunst tænker kunstneren, og i mødet med værket tænker vi med kunstværket. Forsøgsopstillingen var lige så enkelt som den var frygtindgydende. Vil du trykke på knappen og dræbe guldfisken eller vil du lade være. Helena var både en undersøgelse af kunsts muligheder, kunsts funktioner i samfundet og publikums reaktioner. Mennesket er i dag herre over liv og død. Set i et antropocænt lys er det lige netop, hvad vi er i færd med. Der dræbes flere mennesker i dag af vores levevis, vores livsstil og selvskabte klimaforandringer end naturlige sygdomme og naturkatastrofer. Reelt har vi allerede trykket på knappen, vi vil bare ikke stå ved det. Helena er en installation, den forestiller ikke noget andet. Det er et barn af avantgardens rasende og fortvivlende kamp for at trække kunst ind i virkeligheden og påvirke verden. Kunst skal ikke kun være kunst og forestille noget andet. Det skulle være noget i sig selv, en virkelighed i sig selv. Det er ikke et maleri af et laboratorium eller et fotografi af verden, det er dele af verden vi står overfor omend i lille målestok. En readymade forsøgsopstilling med hverdagsting, der er lige ved hånden. Man kan forestille sig en diskussion, der ender med at en af deltagerne siger: ”se her, hvis jeg tager en blender og en guldfisk fra akvariet, er du så villig til at trykke på knappen? ” Ikke flere filosofiske og moralske forudsætninger, blot dette spørgsmål vil du slå ihjel? Det bliver så rystende enkelt og det er sikkert også derfor at værket skabte diskussion over hele verden. Det var en tydeligt billeder på et meget kompliceret spørgsmål. Dødedans Døden er ikke til at fatte, derfor tager religionerne fat netop der, hvor livet ikke kan give forklaringer. ”Vi begynder og vi slutter uden begyndelse og afslutning: uden at have en begyndelse og en ende der er vores”, skriver Jena Luc Nancy, ” jeg kan ikke have min begyndelse og min ende som mine egen. ” Men malerier kan hvis man skal tro Alberti i della Pittura (1436) med en guddommelig kraft ikke kun gøre det fraværende nærværende, de kan også vise de døde for de levende. For et portræt er en kamp mod glemslen og døden. Det kræver at man har et ansigt at huske. Evaristtis ”portrætter” er ikke individer de taler et andet sted fra. Nærmest modsat Derridas forståelse af billedet. I Dødens Gave skriver han: billedets magt er dødens magt idet det ikke venter på døden, men det er indskrevet i og indskrevet for alt der afventer døden. Kongens portræt males for at overvinde døden og i forventning om den. Billedets magt kommer præcist fra denne dobbelte dødskamp.

IMG_5881.JPG
IMG_5885.JPG
IMG_1335.PNG
IMG_5882.JPG
IMG_1331.PNG
IMG_1310 (1).PNG